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《村戏》是一部由郑大圣执导，李志兵 / 梁春柱 / 王春明主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《村戏》观后感(一)：导演映后谈
贾大山先生的作品改编。用白描手法描绘了孟庄的乡村故事。整合了五个短片，70年代末，80年代初，乡间生态。
过年，唱戏，分地。
小说集里有一篇，叫村戏。老戏，样板戏。钟馗打鬼，和女儿，戏中戏。
关于集体，族群，和个体之间的关系。
这是一部历史片。
影像试听语言，吻合个人和集体的冲突。
精神病顾问，躁郁症，不安定，危险本身。
锣鼓点的节奏去铺排声音，比划着戏曲去做声音。
戏台是明朝的。村子是文化的集中。
吹笛子场是窑洞里头，长筒形的。
花生地是导演种的。2015年拍冬天的部分，等了半年，2016年拍了夏天的戏。中间等花生。地点是在太行山的褶皱里头。
色彩蒙太奇。单色抽取红，绿。
历史片，所以是黑白，不会乱目。
70年代初和中，视觉记忆就是红绿。
成人演员，都来自当地戏班子。
山西梆子，戏曲都是现场录。
非职业电影演员。要求：1⃣️土著演员，懂些许戏曲表演，2⃣️本乡本土场景里演，母语，3⃣️要在熟人之间。故事角色环境，水乳交融。
成本很低。
《村戏》观后感(二)：《村戏》| 谈起对文革的理解，别对95后抱有偏见吧
《村戏》在MOMA百老汇的试映上，Q&A环节中因为一个00后女孩略显稚嫩的提问，让之后的话题总是离不开记载历史和向年轻人传承思想。90后确实生在和平年代，不曾经历过那个动辄饿死几千人的残酷纪年中，但没有亲身体验并不代表无法理解。
《村戏》放映的时候，之前跑遍了大半个北京城的我确实累到睡着了。睡前的记忆是在唱戏。曾经的梆子戏是每天清晨姥爷在阳台必放的晨间曲，也是我最厌烦的起床铃，但这一次，我却能在同样的旋律中昏昏睡去。
醒来时，主角已经换了人，从最初排戏、定角、念白、指挥的路老鹤变成了“疯子”奎生。唱的戏从《打金枝》变成了《钟馗打鬼》。想来，《打金枝》戏文中最后的阖家团圆，确实没有《钟馗打鬼》一人行于天地间来的悲情，孤独无助到令人心痛。
“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。”
这是路老鹤为了刺激“疯子”说的悄悄话，是一个意外事故的概括，也是一段时代之上的悲剧。
在“疯子”还不是疯子的时候，因为女儿彩云偷吃了田地里的花生被自己意外打死。这个意外就是整个故事最悲恸的因，也是“疯子”一直在寻求救赎的果。
奎生的疯不是因为自己失手打死了女儿，毕竟在彩云出殡的时候，他还清醒又倔强的将棺材中女儿的脸涂黑，希望她永远不要投胎回来了。“疯子”最迷乱的时刻是身穿绿军装，胸绑大红花的表彰会上。从照本宣科、一字一句的读着写好的感言，到最后更加激动，甚至怒吼着喊出“吃花生不吃油，不吃油吃花生”的荒唐口号，奎生在台上完成了军人身份的自我认同和父亲身份的自我毁灭。
“疯子”曾是民兵连长，那个时代最受他人崇敬的职业。但如今他的荣誉和尊严都建立在女儿的死亡之上，甚至是在否定女儿的死亡之上。一句“绝不徇私”也彻底消灭了他的私欲。失手打死女儿的错误在挂靠于
政治因素之后，成为了时代的悲剧。当时的他拒绝女儿的投胎其实是在拒绝被身份赋予的使命。
“疯子”是英雄，也是牺牲者。当他和九亩半地连在一起的时候，正如路老鹤所说，就是个死疙瘩。疙瘩在于他的利益和集体的利益是背道而驰的。他阻挡了村里别有用心的“分地”，甚至还阻挡了儿子的婚姻。所以他的牺牲是必然的，是所谓的“民心所向”。
在毫无公平可言的时代里，就一定有最“自不量力”的存在。“疯子”的儿子树满，自以为可以控制他的父亲，开枪震慑、只会吹笛子却要逞强包地、想进话剧团却要故意赌气拒绝。电影中唯一有力量的女性角色小芬，也是最“自不量力”的。她将那个时代，以及村民们理解的过于善意。从挑对手戏的选角开始，到“疯子”的去留，这些她最执意争辩的，也都是最由不得人的。
从开始就吆喝的村戏，最终还是没有唱出来。结局只是在漫天飘雪的荒原上，简单又淡然的公布了分地的事宜。在我看来，也许是《打金枝》这个曲目是领导点名要听，我等平民无福入耳。也许是树满最后还是唱不出来，味儿不对是因为时代的失语吧！
《村戏》观后感(三)：本年度最佳
电影结束，很多人意犹未尽，问“为何没有上演村戏？”在我看来，其实不用真的上演村戏，因为村戏天天在上演：三十年前是如此，五十年前是如此，五千年前是如此，现在也如此。这真是这部电影的真正寓意所在。
我是被朋友叫去看的，带着‘好戏同观赏’的初心。看后感觉果然如朋友所说：难得的鲁迅式的电影。尽管情感克制，但依然触目惊心。
这部电影获得了即将举行的金鸡百花四项提名，说明这次评奖有重大回归，重新内容本体，敢于给这样深刻的尚未完全公映的电影一种肯定。期待导演能够斩获最佳。
在今天的中国电影市场，能够看到这样的电影简直是一种惊喜。期待大圣导演新的大片。
《村戏》观后感(四)：内幕内幕！——关于村戏里的民间艺术家的故事
这是一篇，是影评又不是真正影评的文章，是影评，因为跟《村戏》息息相关。为什么又说它不是真正的影评，作为电影《村戏》的场记，我是看着它“出生”的，大家看到的更多的是荧幕上的它，而我，更想讲一些，背后的故事。
6月16《村戏》在上海博物馆首映，我几乎通知了身边的所有朋友去看，身边的不少朋友看完之后，惊讶于它的长镜头，感叹它的视听语言，赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片，这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。
让我给大家，讲讲《村戏》戏外的人和事，《村戏》能与大家见面，离不开这些民间的艺术家们。
《村戏》观后感(五)：一个过道观影者的体验
越来越喜欢QA这种形式，可以第一时间知道大家对于影像的自我体验，找到相似的灵魂就很欣喜。 村戏的剧情简介其实没有眼前一亮的地步，但是实际在剧情当中，疯子奎生那句“别再投胎回来了”着实动人，这是对女儿最深的爱和对于人性否定的集合，包含的情感也可以说是导演所想寄语的吧，相比中国农村现实主义题材的其他影片来说，为了争夺个人利益而扭曲到“正常”的可怖言行并不是全片的主着力点，奎生个人表演的出彩将其对于女儿的爱深深侵染了整个剧本的贯常走向，实际上，一味地“制造”某个极端事件来凸显边缘社会人在绝境当中显露出来的残暴行径来引发思考已经是老套路了，人物的真实情感不仅是每个人的苦衷、那本难念经。或许，一个“下陷”的人物形象是这部影片看到最后更加惊喜的地方，尽管它又是如此让人感动。
航拍的使用有点让我脱线，如此流畅的视野总把那个点的情绪降解了。
一开始还在想这个叙事四平八稳的有点没劲，然后就出现了回忆的红绿色彩，说实在的是觉得有那么点突兀，作为一个本身喜欢强烈色彩的人却对此没有想象的感冒。
还有很多导演说到的好玩的故事就留在心中哈哈哈。
《村戏》观后感(六)：不是村戏是花生疯子闹分地。
看完和迷影的朋友聊了一会，两个人心里都有过高的预期，结果是没有达到预期，但是也算是一部好的片子。
不好的地方大概有，主线上是群戏（村戏）变成一个疯子的前尘和以后。色彩上红绿对比太过刻意了些，然后黑白的运用觉得没有那么必要。当然色彩上的问题加上中间叙事节奏的慢容易造成观众的困倦。以及片中女性形象的单薄，疯子的妻子戏份不多印象不深尚可理解，但女主性格太过圣母，没有前因后果的圣母立不住脚也不能引起观众的共情。
但优点也很明显，比如一些情节镜头非常出彩，镜头上比如钟馗打鬼那一段，情感上比如最后疯子车上回忆与现实交织。还有就是男性角色的形象很丰满，村支书、老鹤、疯子，这三个人的命运交织在一起，互相纠缠和影响，各怀心思，行为想法各有原因和立场，给人印象很深刻。整个片子俯拍的镜头都不是压迫，而是清醒的旁观着，观众也能更清晰的去看到发生的一切，而对疯子的脸部特写，我们能感受到面部肌肉表情的变化而推测到心理的变化。听说导演还专门种了花生，必须为这样的认真而支持了。
最后，和岛主聊天才知道这是三个短篇糅合的作品，优点是糅合，缺点是糅合得不够好吧，生硬的地方这么看可以想通了。说到底，人生如戏，无论什么年代，以史为镜可以正衣冠，而以电影为镜，从电影的年代中望见了自己。
村里的每个人都活在我们身边，有句话叫做雪崩时，没有一片雪花觉得自己有责任，小到家庭，大到国家，一点善意或者恶意，一点自私或奉献，或许都值得多权衡一下。
《村戏》观后感(七)：大圣说，他要找“对的”眼睛
五年前，与大圣相识，是他拍摄的《天津闲人》《危城之恋》在百老汇电影中心上映之际。那是个深夜，酒吧里，朋友们号称“社会活动家”的黄小邪邀请大圣来小聚。听大圣与小邪聊电影，收获颇多。
大圣主要是生活工作在上海，因为做后期或者电影宣传，经常往返京沪两地。来北京时，若有空，我就约大圣聊天，他称其为清谈。一次问到，最近在忙什么影片，他回说不止一部，是五部。这就是后来大家看到的电影“蚀”系列。按照惯例，电影放映结束，大圣会在提问环节出现，果不其然，看到了提问环节的时间，于是买了最后一场《霜天晓角》的电影票，想借此机会与大圣见上一面。后来发现，百老汇电影中心修改了时间，于是错过与大圣见面的机会。此次（2017年7月22日晚）是大圣的新作《村戏》，当然，还是百老汇电影中心，选择这里的理由，如大圣在电影放映后问答环节时所说的，来这里，是为了寻找“对的”眼睛。
在拍摄《村戏》前后，大圣还去贵州指导了以“八音坐唱”艺术形式为主体的舞台戏。电影《村戏》也有关于“戏”的元素，当然，这不是故事的核。如此片编剧所说，故事的核是奎生当年打死自己女儿这件事，也就是为了集体的利益牺牲个人的荒诞。电影的黑白影像加上大圣深厚的电影语言呈现，我仿佛自己置身大学时代，端坐影碟机前看欧洲电影大师的作品。为什么是欧洲而不是本国呢？这和导演的表现方式、场面调度、艺术架构、演员的状态有关，当然也和电影创作的年代、技术变革有关。尽管如此，我真的好像看到了德西卡、雷诺阿、帕索里尼……演员都是当地村民，因为有一年500场村戏的表演经验，对摄影机的介入、走位、台词，很快就驾轻就熟，也能很快入戏，表现不输科班演员，甚或还超越他们。
一个戏台或者一部电影，呈现了多种人生。包产到户的新时代来了，但是人的悲惨命运还延续着。新时代并不能拯救人的现实困境。人与戏的结合把困境说透，一个是现实的，要给领导看的《打金枝》，牵扯了两个年轻人的爱情命运，这其实只是一个层面，一个引子；而更深层的，故事中最击中人心和牵肠挂肚的还是奎生，一个被逼疯者的命运。
为什么他执着于花生，花生对他意味着什么？故事仿佛一个洋葱，层层剥离之后，回溯到往昔的痛苦，酸楚而催人泪下。而戏与人结合的最高级之处，就是奎生演“钟馗打鬼”一段，是影片最有冲击力的一段。戏点儿节奏和人物命运促成一场凝视。我们说过多少遍的人生如戏，在此刻看到了最贴切的注脚。面对钟馗，联想到大圣的身世，这好像是回应母亲黄蜀芹30年前拍摄的《人·鬼·情》。
影片放映结束，第一个大声发言的是著名演员何冰。他给此片极高的评价，大赞牛逼，他说从场面调度和故事，都是他非常喜欢的。这开了个好头。除了业内几位朋友的发言，有两个观众，给我印象比较深刻。一个是自称00后的小女孩，坐在第一排，她说了一个自己的感想，我不太记得是什么，她自认为可能这样的想法有些幼稚，但是她感谢导演拍摄了这样的影片；另一个90后观众，也说这部电影让她想到老一辈的人，她遗憾没有听更多关于从前的故事。但《村戏》给了她一个发现和认识过去的机会。无论怎样，如大圣的回应，他认为观众的理解比他自己想要表达的更重要。
这“对的”眼睛不是说能和主创人员的想法一致，而是观者把他们认为电影的“对”表达出来，这从另一方面也是对电影价值的补充。专业的评论，很多人已说，很多也都说得到位，说的漂亮。此文就是做个观影记录，或曰笔记，作为观影的念想。
期待大圣未来的作品。
《村戏》观后感(八)：村戏观感
电影《村戏》剧本改编自《贾大山小说精品集》中的前半部“梦庄生态”部分，整合拓展了《村戏》、《花生》和《老路》等三篇。
故事虽然描述的是上世纪八十年代初的乡村生活，但表现的集体与个人之间冲突下的中国社会生态，以及对人性揭露与反思却是具有现实意义，是一直以来探讨的话题。
中国自古是农业社会，可以说是以天地自然为衣食父母，得以繁衍生息，以族群相依为伴，发展出民族文化，造就了集体意识，个人价值往往是通过集体所属价值才得以体现。如果一个人不被族群接纳，遭受排挤孤立，那ta就是异类，将会面临命运多舛的悲剧人生。戏中人物奎疯子就是这样经受命运转变。剧中，王村长对路老鹤感慨道：“想当年，你和奎疯子一文一武，在村里算是我的左膀右臂……”，可见奎疯子先前在族群里的地位口碑不错，而也是在这个堪称“伐木累”的族群里，成了集体主义的牺牲品。
电影开端，年末，奎疯子偷囤花生，并抛撒在自家九亩半的田埂里，并死守这片“花生地”，不容任何人涉足。时值八十年代初农村实行分地联产承包责任制，村民们都垂涎疯子的九亩半分地，因此，戏剧冲出就此产生。另外，作为春节集体庆典活动，村长起头组织排练老戏，但在男女主角人选上产生分歧，这也是引出人物关系，揭示人性的开端。故事就在吵吵闹闹、疯疯癫癫的场面里，埋下悬疑不解的种子，等待观者耐心拆解。奎疯子怎么疯的？树满与小芬郎才女貌，才华登对的一对，为什么不能同台献演春节大戏？等等。
导演运用独特的色彩蒙太奇手法，区分开现实与回忆场景，相互穿插衔接，快慢张驰的节奏把控完美，故事脉络迂回串联得干净明了，前因后果形成闭合回路，逻辑通达顺畅，让人豁然开朗。
对于人设关乎命运走向，论坛中导演提到：在那个集体所有制年代，地里的庄稼在长苗的时候，为防止被牲畜野兽破坏，或是人为破坏偷盗，都需要有专人看护，能够担当这个任务的人往往是全村最憨直自律的，而奎叔就是这样的。在一次看护花生地的时候，村里小孩偷食花生，其中也包括奎叔的小女儿，性格所使，奎叔误伤女儿致死，内疚万分，已是悲伤至极；此后，村长以奎叔“大义灭亲”标杆的虚名，为村里申领救济粮。就这样，憨直无私、善良木讷的人被外界所谓的大仁大义、大忠大孝，以及内心对至亲无限愧疚的自责情绪压抑到崩溃，疯了！
对于人物命运的演绎，我们可以在独特的视听渲染中得到深层体会：
「现实场景」以黑白示人，没有七彩炫目只留粗砺纯粹，让观者冷静执着于人性的表露与思索。
每一帧画面都像会讲故事的黑白照片，明代的戏台、清乾隆的鼓楼，仿宋体大字标语墨色侵入渐渐被风化的砖石。乐器吹奏出的乐律合着人的唾沫、指端的皮屑，随风倾洒在砖石木梁，蒸腾的气息汇入大气，榨出的油滴汇入土地……全景影像表现村庄世俗生活劳作，繁衍变迁的元素无声无息的渗透着。
《村戏》观后感(九)：集体无意识象征体·真理持有者·美好情感承载者 ——《村戏》“奎疯子”多重象征意蕴解读
集体无意识象征体·真理持有者·美好情感承载者
——《村戏》“奎疯子”多重象征意蕴解读
法国思想家米歇尔·福柯曾在其著作《疯癫与文明》中谈到：“肉身显灵的上帝的疯癫只不过是尘世间非理性的人所不能辨认的一种智慧。”① “疯子”在“理性”的视野里是病态的，但在包括电影在内等各类艺术形式中，“疯子”这一形象却有着特定的象征意义。他们既能象征病态社会里的集体无意识,是时代社会的伤疤或人性毒瘤的隐喻;同时是他们以原初化的方式,更真实的感受和认识周围的世界的方式;抑或成为电影创作者的传声筒,借以表达对过去美好事物的哀婉和留恋等种种情绪。而由郑大圣导演的《村戏》这部作品中的“奎疯子”形象，则鲜明体现了这几点。
集体无意识象征体
福柯在《疯癫与文明》中提出:“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”②在电影艺术中，“疯子”往往是社会秩序和权力结构中的畸形产物，是这个时代让他们变得疯癫。如《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”、《太阳照常升起》中的“疯妈”，《城南旧事》中的小贞子的生母“疯女人”等等，概莫能外。故银幕中的“疯子”形象就像一面镜子折射出社会心理的暗流涌动。象征着病态社会里的集体无意识，其意义往往直指现实世界而非银幕上的电影世界。
《村戏》中的奎疯子，原本是村里的一个民兵，负责看管全村人的花生地，忠于职守，尽职尽责。因为女儿彩云偷食花生，被其失手打死，陷入巨大的自责和痛苦中，而更加荒诞的是，为了全村人能领到次年县里发放的救济粮，他身不由己也别选择地被包装成为“见义勇为大义灭亲”的英雄模范，全村人的“生存”建立在一个小女孩的“屈死”之上，个人荣誉是以亲生女儿之死为代价，个体生命在集体荣誉、集体利益前可以忽略不计，也理所应当，这让他感到惶惑、荒诞与强烈的负罪感，所以在颁奖典礼上，话筒前后推拉左右摇晃的镜头语言让我们感受到了人物此刻精神眩晕恍惚感，巨大的音响啸叫声则让我们感受到了人物内心的虚幻和不确定感。因此，在成为“民兵连长”的同时，他也变成了一个“疯子”。 佛经《金刚经》有云：凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，则见如来。这句话作为佛法的根本原则，意为凡是所有一切的相，都要将它当成是虚妄的，只要不去执着它，就会产生智慧。而奎疯子无法从失手杀死女儿的巨大自责与目睹了村民丑陋的嘴脸后的失望中走出，使他最后精神失常走向疯癫。而他的疯完全是社会秩序和权力结构对其逼迫、异化的结果，在这过程中，全体村民施加的压力和“道德绑架”更是凸显了人性的自私冷漠这一集体无意识。所以，导演通过这一人物形象的设置和人物命运的设计，表现出了他对当时社会历史和人性的反思与批判，让我们深切感受到了时代的荒诞、制度的愚妄与人性的丑陋，从而使作品具有了深广的思想意蕴。
真理持有者
莱恩认为，疯癫预示着分裂，“其经验整体经由如下两种主要的方式分裂为二：其一，他与周围世界的关系出现了分裂；其二，他与自身的关系出现了分裂”③究其疯癫的根源，这两种因素并不能截然分开，多是其合力所致。现代文学、电影艺术中，如《狂人日记》中的狂人、《长明灯》中的疯子、《祝福》中的祥林嫂、《疯妇》中的双喜太娘和《林家铺子》中的张寡妇等人物形象多是属于前者——个体与周围世界的分裂。这类人物意味着自我与现有社会秩序规范及伦理道德的对立， 个人被驱逐出群体之外，成为孤独的禁闭者。而《莎菲女士的日记》中的莎菲、《雷雨》中的繁漪、《原野》中的金子等人物形象则属于与自身关系的分裂。这种分裂意味着作为“人”的自我的个性、价值、欲望、追求等无法得到肯定与满足，个体生命与自我存在面临威胁。
《村戏》中的奎疯子在疯了之后，同样成为了一个“孤独的禁闭者”。他一个人住在荒郊野外的地窖里，守着九亩半花生地相依为命，每当他冲进村里抢夺花生时，俨然就成了村民眼中的“洪水猛兽”，人人自卫，每个村民俨然成了为民除害、见义勇为的周处，人人得尔处之，却全然忘了奎疯子疯癫的根源。在这里，疯癫成了奎疯子与村民隔绝对立的先天屏障，也是村民将其封杀的最天经地义的理由，村民也打开了可以减轻良心不安自欺欺人麻木生活下去的心理通道。此外，村民还有意无意陷入对疯子一家的歧视和落井下石中，如觊觎他们家土肥水近的土地，偷窃成为奎疯子精神寄托的花生，不愿将女儿嫁给奎疯子的儿子树满，甚至连唱戏当主演的机会也被“众口铄金”的无端剥夺，直至最后合力将精神渐趋清醒的奎疯子绑架强行送往精神病院。这与其说是为了生理上的安全考虑，不如说村民预见到了奎疯子“觉悟觉醒”后带来的更大风险和不确定性，所以，他们打着“救人”的名义，联合实施着对奎疯子的有预谋有组织的“谋杀”。影片结尾奎疯子在被塞进车内强行拉走时，他说了句“闺女，下辈子不要投胎回来”，包括此前为女儿入殓将女儿的脸涂成黑色的，都让我们感受到他对现实世界的失望绝望。
奎疯子不仅仅是与周围村民、周围世界分裂的人物，同样又是一个与自身关系分裂“自绝于人民”的自闭者。他独住在荒郊野外的地窖，这与其说是“被放逐”，不如说是“自我流放”。女儿之死使其心怀强烈负罪感，而现实又让其深感绝望，所以奎疯子选择“与世隔绝”的生活，他在地里只种花生，花生寄托着他对女儿的思念与歉疚，播种花生、收获花生才能使其获得自我的救赎与重生，所以在村民偷抢其花生时，他会以命相搏，甚至要置对方于死地，可见，花生在其心目中举足轻重的地位。而每次去村里抢花生时，他的耳畔就会回荡着震耳欲聋的枪炮音响，宛若置身于枪林弹雨的战场，不仅刻画出一个“疯子”主观臆想的内心世界，更能活画出人物以命相搏为女儿誓死抢花生的热望。而一次次闪回的心理结构时空中，导演采用色彩蒙太奇，现实世界用黑白影像，回忆时空用彩色，不仅区别了现在和过去两个时空，更能看到奎疯子对旧有时光的“固着”。弗洛伊德在其人格发展的性欲阶段理论理论中，曾指出人在里比多的发展过程中会遇到两种危机：固着（a fixation）和倒退(regression)。固着是指里比多由于在某一阶段得到过度满足或过度失望而停留在原先的阶段，不在继续发展到下一个阶段。由于奎疯子对过失致女儿死亡无法释怀，故长久固着在这一特定阶段，于是，不仅这段回忆频繁交错出现，且永远停留在红绿两种饱和色度非常高的画面中，让我们深切感受到这段岁月和经历带给他的心理阴翳，以及此前时光的“美好”。此前，色彩旖旎，岁月静好，此后，黑白人生，日月无光。
疯狂与理智在相对中诉说着人类生存的原初状态,疯狂言说着人类存在的真理。所以说银幕中的“疯子形象” 又象征着真理的持有者，奎疯子半是清醒半是疯癫言行中透露着他对现实和人性的深刻认知，以他们原初化的方式，更真实的感受和认识周围的世界，其认识和感受更接近真理，同样是导演借以表现他对历史、社会和人性认知的载体，体现电影创作者们对“疯子”的认同。
本部影片，导演将"疯子"意识深层的心理体验和悲剧情愫转变为外部的"疯癫"病状,以之反抗现实,在绝望中表达内心呼唤,从而使作品具有了悲怆沉郁的美学风格和悲剧意蕴。
美好情感承载者
福柯说：“疯癫是人性的一个构成和底线，疯癫比理性更加接近真理，疯子对事物的感受和理解往往更真实。”④白痴叙述出来的景象更加具有质感，是一种世界不加意识形态化和抽象化的原初景象，就像上帝在叙述一样，不假思索，一切都毋庸置疑。同时，疯子因被排斥在常态社会之外，他们得以更多保留内心的单纯和真实，他们多依靠直觉来认识世界，思维和感觉异于常人，断无常人的理性、虚伪与功利主义，因此他们眼中的世界史是真实的、全新的、独特的。所以，电影创作者们对过去美好事物的哀婉和留恋也常常借“疯子形象”来表达。时间匆匆向前，事物在不停地发展变化。只有疯子才会一直停留在过去，拒绝接受现实。所以在电影中“疯子形象”往往也象征着过去的美好事物。这一点在姜文的作品《阳光灿烂的日子》中的古伦木和《太阳照常升起》中“疯妈”等人物形象中都有所体现。
同样在《村戏》中，影片中多次表现奎疯子唱戏的场面，每次出现这些画面时，奎疯子都是神采奕奕，脸上流露出最纯净最真诚的神色。在戏里面，他神采飞扬，有着孩子般的欢欣快乐，与外部环境的纷杂和混乱、勾心斗角、蝇营狗苟形成了鲜明对比，普通人的“理性”和“虚饰”对其毫无用武之地，那些被社会化或意识形态化的逻辑在疯子所谓“荒诞、扭曲”主观世界根本行不通。
为了更好表现这一层象征意蕴，导演有意设置了小芬这一女性形象。小芬在整个村可谓是另一个“异类”，豆蔻少女，能歌善舞，且敢爱敢恨，直爽泼辣。她敢于追求自己的爱情和幸福，敢于向以路老鹤为代表的父辈权威挑战，同样也是村民中唯一一个敢于并愿意主动接触奎疯子的形象。在影片伊始奎疯子与志刚大打出手闹得鸡飞狗跳时，小芬捧上一把花生递给奎疯子，就像《巴黎圣母院》里的爱丝梅拉达给奄奄一息的加西莫多送上一碗水一样，瞬间让疯子安静，化干戈为玉帛，所以小芬在影片中无疑是以“圣母”的形象出现的。她痛恨树满的不孝，抗议父亲对奎疯子的排斥与算计，更坚决反对村长村民合谋将奎疯子送往精神病院。她欣喜于奎疯子的一点点意识的清醒，更是在奎疯子被救护车拉走时义无反顾的挤进救护车同疯子同进同出，她的行为在村人看来自然是离经叛道、疯疯癫癫，也许是另一个“疯子”。在全世界都要将疯子赶尽杀绝的环境里，她却是唯一一个扮演着“拯救和启蒙”角色的人物，正可谓“举世皆浊我独清”。在这里，小芬既是奎疯子女儿彩云的心理移情，小芬同时也是“疯子”自我的心灵投射，寄寓着导演对美好人性的哀婉和留恋。
与此相对立的则是奎疯子的儿子树满这一形象。树满在那样一个穷乡僻壤愚昧麻木蝇营狗苟的环境也是一个“异类”，之所以成为一个“异类”一方面是因为他是疯子的儿子所遭受的歧视，一方面是因为他骨骼清奇，不会干农活，却只会唱歌吹箫。他敏感倔强，偏执激烈，以其表面的骄傲来掩盖他因为父亲的身份所带来的深重的自卑感。他用抢指着父亲并鸣枪警示，看似是为处于危险中的村民“解围”，不如说是以此举取得村民的“认可与接纳”，果真，村民对这一行为交口称赞。在最后父亲被众村民合力围捕强行要送往精神病院时，又是树满冲上前去，用绳子捆绑住挣扎的父亲。当他将亲生父亲也视为“疯子”并且亲手绑捆父亲时，我们看到了村民的集体无意识对一个原本单纯善良少年的异化，也看到了一个少年对乡民社会体制、宗法伦理的自觉投诚和趋同，异类变成了同类，让我们看到积重难返的习惯势力和思想对美好事物的毁灭，他成了所谓常人中的一员，却成了不折不扣的“疯子”。
电影中的“疯子形象”存在的意义就像福柯表述的那样：“疯癫又是与艺术作品同时存在的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品和疯癫同时诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的状况负有责任的时候。”⑤正是由于“疯子形象”在电影表意的功能上存在着这种天然的优势，所以大量的电影中都运用了这一符号。《村戏》中“奎疯子”这一形象，用“非理性”的言行举止与“理性”的现实世界对抗，通过疯狂举动向既有社会规范宣战，争取和维护自我生存空间和个体生命价值，并通过肯定生命存在的价值， 在逼仄的社会现实中为自我争取生存空间， 但因为必然性的失败命运从而使这一人物而饱含着丰富的悲剧美学价值，这种绝望与反抗、争取与维护的行为体现出深刻的悲剧性美学内涵。
注释：
①米歇尔·福柯：《疯癫与文明》, 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版,77页。
②米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 37 － 38 页。
③R·D·莱恩《分裂的自我》，贵州人民出版社，1994年版，第15页。
④米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 45 页。
⑤米歇尔·福柯：《疯癫与文明》前揭， 刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店2013年版, 272 页。
《村戏》观后感(十)：村戏
万传法与王亦蛮老师组织“女性与默片”国际研讨会与会者下午看大圣执导、电影学院时期同学邵丹摄影的《村戏》。
一部精彩成熟的作品，摄影机运动、表演、台词……都堪称上品。 村里“大喇叭”的使用使得开会“跑风漏气”精妙，想起罗伯特·奥特曼电影《陆军野战医院》里秘密的公之于众……
舞台上要唱的戏并非重点，只为引出人的戏、历史的戏、
政治的戏。
五位本村长老面目无辜地坐在马恩列斯毛头像之下，引起中外观众一致会心笑声。
奎疯子演钟馗，让我想到是否大圣在向母亲黄蜀芹《人鬼情》中的钟馗致敬……
政治讽喻意味。黑白与彩色转换或并置，彩色是那样刺目诡谲，暗示对那段
历史的态度。蝉声都似乎震耳欲聋。
话剧、戏曲、电影交融，叙事、表演、摄影、声音一致朝向某种荒谬的“炫”, excessively operatic，隐喻那段
历史，也视听化“奎疯子”的主观经验。
创伤，疯狂/失忆，“伤痕
文学”，《芙蓉镇》、《归来》……想到这些可以串联的关键词。以及个体/人性与集体/压抑体制的二元对立，会否提供在当代还原那段复杂
历史（饥荒到文革到私有制，近二十年现代中国史）面向的可能性？ 《村戏》的戏演不完，周遭背后的错综复杂，也开拓丰富的探讨空间。
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