日曜日汉化组日_《日曜日式散步者》的观后感10篇

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　　《日曜日式散步者》是一部由黄亚历执导，历史 / 纪录片主演的一部台湾 / 日本类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《日曜日式散步者》观后感(一)：如何与他们对话

　　日曜日式散步者 我們怎樣才能逼近近百年前的文學青年的心靈。其實用影像來表達文學是一件很難的事情，給我一種手不能寫口不能言的感覺。如何才能用一種抽象的方式去架構「風車詩社」這樣的詩人團體，去反應日治時期台灣、日本的文人在這塊土地上的自我認知。其實這電影的門檻有點太高了，對於我這樣對此段歷史幾乎是空白認知的人來說理解起來實在費力。人物敘事的部分去掉頭部（主要是去掉面部），鏡頭重點聚焦在反應生活和文學的物件上，大量的超現實敘事的鏡頭和抽象的音樂、繪畫的拼貼倒是展現了導演對這歷史曖昧的態度，沒有很多紀錄片一貫的明確定義。 最後導演居然現身在這個小影廳和我們寥寥觀眾對談，我還是第一次這麼近距離看到一個電影導演，驚喜

　　《日曜日式散步者》观后感(二)：原乡经验与异乡时间

　　或许是出于对题材偏爱，我不太在乎该片对“纪录片”本身职能的完成度。平心而论，这是一部门槛较高，进入较难的作品。对这群诗人，或对二十世纪现代主义与先锋艺术有同情的理解者，或许会心有戚戚焉。倘若只是出于好奇，则该片并不提供完整的传记叙事和历史信息。

　　导演对诗与诗人投注熟悉而眷恋的目光，大量征引视听文本，只为复现诗人的感官体验与感觉结构。历史片段与琐碎日常相交织，呈现常有断裂的时间体验。（特别喜欢原妙子和台湾女仆的互动，谈即将到来的“元月，”发现彼此对元月认知不同。那是与诗无关的突兀细节，或曰殖民地的尴尬诗意。）

　　风车诗社在当时的台湾文坛是先锋也是边缘。（片中提到他们并不参与席卷全岛的文艺联盟。对于震动本岛乃至波及日本文坛的《台湾文艺》与《台湾新文学》之争，他们也只是观望。）于是本片吊诡地成为了一部以“圈内人”为观影要求的的关于“边缘人”的电影。当然这种观感还是基于我对“纪录片”的预设。观者带走的是感觉而非信息，这或许本身就是导演的目的。

　　《日曜日式散步者》观后感(三)：不相信永恒，还能相信什么

　　（不是影评，算观后感。硬要评表现手法，只能说对一个conservative如我的人而言它已足够前卫。如导演所说，观影体验在放弃了对上话音与说话人的挣扎之后变得流畅。唯一要吐槽的点在于，阿里巴巴这么有钱建个报告厅屏幕就不能大一点嘛: )瞪大眼睛几乎没看完整过一首诗: )我相信节奏是导演把握过的，一定是屏幕太小的原因: )）

　　片尾，逝川流水带走了落叶，只留下石块自顾自斑驳。

　　最后的诗，大意是：相信永恒的人，应该膜拜石头，刻下墓石……

　　哲人不相信真理之外的永恒，所以击缶而歌，所以为哲人；诗人太相信永恒，所以会幻灭，所以为诗人。

　　波德莱尔和普鲁斯特所带来的纯粹的审美与精神的愉悦，和哪一种语言——传达美的工具——有几分关系？一些人快乐了，一些人悲哀；一些人又欢喜了，一些人却心碎。怎么办，我们都只是内心柔软的有限体，注定于不同坐标出现于这个浩瀚的宇宙，被赋予一定的跨度（duration），然后消失。可是历史它是流动而没有品格的，正义也有规格之别。也许天堂有绝对的正义，你笃信你的或你脑中的正义，而这个地球的正义来自历史书写者之口，他的责罚是忘记。而这个书写者又总是跑马灯似地轮流转，他的裁决从来不是毫无道理的，只是注定无法全面。可能是某种令人感伤的公平。

　　于是我们通过自身经验或别人的故事知道，与记忆斗争是没有意义的。但是当时代已经错位，用昔日的母语写作昔日的迷梦不啻于徒劳的时候，还是要去回忆、去抒发、去享受片刻的不被忘记。因为怎么办，哪怕是耽于幻灭的美，除了这不值得相信的永恒，我还能相信什么？

　　也许这对于永恒的盲信自身亦是一种永恒，在另一个参照系下的，与他者无关的，诗人自己的永恒。

　　所以石头和逝水都是永恒的。啊不，甚至石头终会被流水一点点消磨殆尽，墓石模糊而终于散入风与尘，但是水却不然。因为只在拂过那石头的一瞬，水便已是永恒了。

　　《日曜日式散步者》观后感(四)：話分幾頭說黃亞歷《日曜日式散步者》

　　編按：長達162分鐘的《日曜日式散步者》講述台灣1930年代出現的現代文學詩人團體「風車詩社」，反映了20世紀西方現代主義進入亞洲，先到日本、再至台灣的移動路徑，亦經歷了日治中期、皇民化運動、國民政府來台與二二八事件。這部獨特的電影以重演、檔案影像構成，以繪畫、實景、音樂等豐富素材貼近時代視覺與詩人的精神圖像，風格新穎大膽，打破紀錄、實驗、錄像等不同媒介分野。本片同時入圍2016 TIDF台灣國際紀錄片影展「台灣競賽」、「國際競賽」，也於2015 哥本哈根國際紀錄片影展、2016 鹿特丹國際影展中參展。

　　我這個電腦白癡先後在不同的電腦觀賞黃亞歷的《日矅日式散步者》竟然看成不同的電影。開場是一張淺棕褐色的木桌，桌面斜斜佔了畫面的大部份，左側不見頭、臉、腳的男人扔出了三個骰子，骰子在桌面滾動。畫面切換到室內靜物：前景在一張淺棕紅圓櫈在左，一張淺棕紅長方櫈在中右，背景是高高立著的紅棕色長方櫃，櫃上棕色花盆中幾莖綠葉，背景似深棕紅木板牆（或棕紅幕幔）。淺棕色西裝男（肩部以下，腳以上，所以不見頭、腳、鞋）背向你我由前景入鏡。日本語（是畫外音？）「林修二桑沒有來？」身邊深棕色西裝男背向你我入鏡，第一男轉向你我。三人依然不見頭、腳，第四男淺色西裝入鏡。

　　為了在視覺上、構圖上、形式上這麼創新（簡直是台灣影史少見！）這麼奇美的這部電影，單單從開場起跑的三分鐘，我就用了兩三千字來描述。它，讓我驚豔，讓我神往，卻被我笨得寫得這麼無趣，真是罪過！嚇得我不敢再抄筆記，趕緊打住。

　　到底是黃亞歷酷愛棕／褐／咖啡色，而把衣服、房間陳設搞得紅褐風格化呢？或者，像我在另一台電腦看出的是，衣服有黑西裝、淺色西裝，椅、櫃顏色不確定，反正全都籠罩在紅褐光線中（而非衣與椅都是棕色），就像有些電影把陳年往事用泛黃色調映現，有別於現在式的鮮麗色彩。比較明確的是，黃亞歷顯然不映現人物容顏（尤其是眼睛），我才有點不確定有些話語是畫面的人的台詞，或是畫外（人物的聲）音。

　　開場，音樂在5位年輕男（詩）人入鏡、你我見到其中3位的頭肩背向你我、腳架上一台照相機在背景朝向你我，（照相館）日本語：「三、二、一」相機閃光，畫面切換到fade-in 5位年輕男詩人的黑白照片，或者說，鏡頭由現今、彩色、扮演、仿製轉換到往昔、史實、本尊、黑白、靜態（照片）。音樂響起，畫面切換到本片的中文與法文片名：日曜日式散步者（LEMOULIN）。

　　黑片。切換到手在鋼板、蠟紙上寫／刻空心字LE MOULIN。空心字？不是一般的書寫，通常在美術／美工設計（後來你我知道是用在詩人們刊物的封面）。在沒有錢拿去印刷廠的古早歲月，文章流傳要靠手寫（用針筆、蠟紙、鋼板）、油印。本片開場這兩三分鐘還搬演了詩人親自刻寫、油印的細節。這過程，倒有點meta-film（後設電影）了。

　　黃亞歷這部讓一些學者譽為「千年一歎」或「千年一讚」的奇片，你我看得清新別緻、賞心悅目，但若要我描述卻大費周章。因為每個鏡頭都內涵深厚又極富創意。我已經用了很多字在描述，卻尚未寫完本片最先的3分鐘，而且還省略了許多我不該省略的鏡頭（譬如不見容顏的身體、甚至只有手……的種種動作：倒油墨在油印機裡、走來走去、蹲下、來回推刷油墨、把白紙黑字紙條塞進紅封面的剛出爐的文字刊物裡……）！而每個鏡頭都必須讓我話分幾頭說！

　　有個畫面，男人的手、身體走出鏡頭。呈現風車在中間，左側是樓房景觀，黑白照片吧？法國巴黎MOULIN ROUGE（紅磨坊）的照片。幸虧我學過法文，知道Moulin在法文裡既是「風車」，也是「磨坊」。胡適翻譯過法國作家都德（Alphonse Daudet）的短篇小說〈最後一課〉，台灣詩人莫渝（林良雅）則翻譯過都德的短篇小說集《磨坊文札》。黃亞歷以1930年代台灣超現實主義詩人們的「風車詩社」為題材的這部電影也就遊走在Moulin是「風車」也是「磨坊」間。從黑白照片的「紅磨坊」，切換到彩色影像的巴黎「紅磨坊」實景，介在紫紅與粉紅又有幾絲泛白的「紅磨坊」雕欄玉砌般的建築物一個又一個的局部（總是局部的？），映著青藍色的天空。

　　譯成中文的詩句（作者按：我猜想原詩不但用日文書寫，還可能日文與法文對照寫成！）用日文朗誦，「為了觀看靜物／我閉開雙眼／夢中誕生的奇蹟／轉動的桃色的甘美／春天驚慌的頭腦如夢似地／央求著破碎的記憶／青色輕氣球在日影下飄浮／我不斷地散步著／這傻楞楞的風景／愉快的人們咯咯的笑著，煞是愉悅／他們在哄笑所造成的虹形空間裡」，以上這幾句詩，大多是巴黎（紅磨坊？）建築物的這一小塊，那邊一隅，而且鏡頭不動，只有一回是插入一張超現實的畫作。但在方才末句與接下的句子「拖著罪惡走過」，畫面中建築物的局部竟然因為攝影機推移拍攝而有了動感，跟雷奈《去年在馬倫巴》因為攝影機的運動而讓靜止的雕像有了動感，互通聲氣。「這丘崗上」、「滿溢著輕氣球的影子」（這時攝影機好像有點zoom-out）、「如果一出聲」、「此精神的世界，將喚醒外面的世界！」

　　黃亞歷不採用1937年電影《夜半歌聲》主題曲的畫面努力「忠實」映現田漢歌詞的每個景觀（歌詞提到星、月、樹、藤、水、浮萍、江濤，畫面就直接提供）的模式，反而貼近雷奈《穆里愛》中「聲音」與「畫面」分道揚鑣，省思「電影的影像有限，觀眾的想像無窮」。就像照相機對著你我看／拍攝，或許有點高達，或許非常高達，但高達是提醒你我正在看電影，黃亞歷卻因為下個鏡頭是1930年代5位詩人的照片而自由穿梭古今、瀟灑遊走扮演與本尊，更趨近雷奈「重要的不在於拍攝了什麼，而是怎樣剪輯。」

　　巴黎建築物的紫紅／粉紅／泛白，以及藍天，似乎隱藏或明喻法國國旗的「藍、白、紅」三色？開場這三分鐘被我省略的年輕男詩人在房間或蹲或走的時候縱然不見容顏，卻明顯藍色長袖襯衫，以及油印在紅紙上的文學刊物封面，要贈送對像姓名的白紙條，也都先放（或同時）涵蓋「藍、白、紅」！

　　開場不久，音樂突然進入，短短幾個音符，跟雷奈電影《穆里愛》有時短促的敲擊樂，異曲同工。文章的油印、裝訂成冊，加上贈送對象，不知你我是否會覺得媲美雷奈《全世界的記憶》一本書，從郵寄到圖書館經過分類、編目…到上架的流程，同樣細膩娓娓道來，在這個段落，主角是書，是詩刊。

　　《日曜日式散步者》詩作成論述，文字可以成為畫面，與高達電影相伯仲。但穿插超現實繪畫，也搭配靜物（報紙、桌上玻璃杯），似乎藉外在客觀實體探索（或側寫？）內在主觀思維。景觀由昔日黑白照片（紅磨坊）到當地（巴黎）現場彩色實景，從照片的建築物全貌到實景的這塊那塊局部，從異國情調巴黎到現今台灣自然風情（仰角拍攝青空下的椰子樹，或是一大片草本紅花），從這張那張露臉的人物黑白照片到演員們（大多不見容顏）的肢體表演再現，黃亞歷似乎要動作（讓故事、讓記憶、讓生命活起來？）、要氛圍、要情境、就是不要演員與被演的對象（「風車詩社」的詩人）在容貌臉面上對號入座？

　　翻開那些書刊，譬如《プルウスト研究》（普魯斯特研究），書的封面，漢字或假名一律從右向左，因為日本是在二次大戰結束後，方才採用由左向右的比較自然，比較人性的方式。蔣介石因為中共先一步中文橫寫由左向右，而倒行措施，禁止台灣中文從左向右橫寫。侯孝賢《戲夢人生》二次大戰期間日治台灣的日文橫寫居然從左向右，是考據上的疏失、瑕疵。黃亞歷考據精確得嚇死人。既然演員在片中再現1930年代情景，那麼剛油印出的刊物、借到或買到的（印刷的而非油印的）新書，不可能也不可以有灰塵有皺褶、或泛黃，他讓你我見到的書無論封面或內頁，果然全新！留聲機放進唱片，撥放法國詩人／小劇場／電影導演考克多朗誦自己的詩集《歌劇》裡的詩作〈偷孩子的賊〉。攝影機一格在房中推進，你我見到一些法國文學家的黑白大照片，普魯斯特的、波特萊爾的（我不識波特萊爾長相，是電影學者王派彰告知的）。經由黃亞歷掌舵，彷彿考克多（聲音」與普魯斯特（照片／畫面）在此交會，恰似我把奧黛莉．赫本與伊麗莎白．泰勒（或是雷奈與費里尼）照片剪貼在一起，彷彿她倆合影留念或是合演了「我的」電影。或許經由這種（故事中，是1930年代台灣年輕詩人們；故事外，是導演黃亞歷！）把不可能變為可能，歪打正著出「超現實」藝術的魅力，雷奈的《去年在馬倫巴》與費里尼的《八又二分之一》不也是這樣嗎？

　　大約從開場3-5分鐘後，1930年代台灣超現實的詩作，跟演員的扮演與再現，跟達利的超現實繪畫相輔相成。如果說雷奈把靜態的話拍出動態、拍出歷史、甚至探看畫作背後（赤露面）的畫家，譬如梵谷、高更、格爾尼卡；那麼，黃亞歷是把詩、把詩人、把時代、把歷史，經由繪畫、劇場展覽、音樂、音效、風景，變不可能為可能。黃亞歷不打這些詩句的具體畫面、動作直接映現，既不要讓電影的畫面以及電影本身被詩的字句綁架，又不願以電影的畫面去侷限詩的情境。他的畫面不去跟詩句「形似」，免得犧牲掉詩句的押韻以及可能的意在言外。

　　黃亞歷這部奇片或許類似周東彥的多媒體、跨領域的視覺／表演藝術，難以歸類，也無人能及。據說安東尼奧尼看小津安二郎的電影，看了一半就溜走，如果看完全片，自己就不必再拍電影了。《日曜日式漫步者》我單就最前面的幾分鐘，用掉這麼多字數，是我2016年1月用6萬字談楊德昌的《牯嶺街殺人事件》依然意猶未竟的類似經驗！

　　《日曜日式散步者》观后感(五)：迷失在历史迷雾里的诗人们

　　起了个大早，赶了个晚集，还是迟到了几分钟。听着日语的旁白和《广岛之恋》风格的画风，你会以为自己在看一部日本电影。说它有《广岛之恋》的风格，是因为同样是将剧情、历史录影资料、图片和文字、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破，交错跨界混搭，没有一点传统纪录片的正形。

　　观后我对导演黄亚历说，这是今年迄今为止我所看过最迷人的华语电影。从台湾日据时代的“和风诗社”这个极小的切口进入，勾连了整个30年代到40年代的重大的历史事件和文化事件，获得过2016年最佳金马纪录片奖。

　　生于1910年代，1936年风华正茂的一群年轻人，他们酷爱文学，写诗到死，但那个时代怎么能容得下一张安静的书桌？电影的最后一个画面就是那张沧桑的书桌，上面没有一张纸或一本书。

　　让我惊艳的是它的叙事方式，极其平和，娓娓道来，将诗人们的日记和创作的诗杂糅在一起，用画面和声音沉浸式的进入到诗句的背后，如同潜入诗人的大脑，将那些语言解码成一个个鲜活的画面。

　　沉浸或许是形容这部电影最好的词语，影像耽溺的是《海角七号》前半生故事发生的年代，是《赛德克巴莱》原住民暴动历史事件发生的年代，是30年代40年代出生的老人们念念不忘，用政治正确解读为媚日情结形成的年代。一茶一饭，一盅一书，每一物都力图还原出旧貌，实拍部分出现了多个演员扮演，但都巧妙地遮挡住脸部，也让看惯脸的观众更关注整体的架构和传达的内容。

　　《日曜日式的散步者》和原住民的抗争史诗《赛德克巴莱》形成互文性的对比，一个是暴力抵抗的原住民英雄，一个是手无缚鸡之力吟风弄月的诗人，一个洒血浆和脑浆，一个绞尽脑汁洒墨水。《日曜日式的散步者》的庞杂和涉及的层面就是一部史诗般的纪录片，多个人物的多线叙事，加上时代背景的变迁，涉猎美术史诗歌史哲学史的学科之多，只能用复调的交响乐才能对应。

　　尽管是“微小到几乎可以忽略不计的努力”，他们创办诗刊，组成诗社，互相勉励，共同进步，问导演才知原来他们都是出生于台南地道的原住民，并非中日混血或日裔，学校的教育只有日文，中文比日文差太多，很不娴熟。他们就是在战乱的年代活得若无其事风花雪月的普通人，后来他们怎么了？

　　《日曜日式散步者》里的诗人都有两个名字，一个中国的，一个日本的，赛德克雾社事件发生于1930年，雾社事件为日据时代本土对抗的历史画上了休止符，和风诗社成立的时候，诗人们还在读书，他们和殖民者之间没有本质的利益冲突。他们的温驯恭良可以理解为几十年殖民教化的成果，都德的《最后一课》发生在德军进驻法国，刚刚开始文化驯服的时候，时间的节点至为关键。对于和风诗社成员们来讲，他们期待在日本文坛的成功就像出生于阿尔及利亚平民阶层的加缪渴望成为巴黎文艺沙龙里的座上宾一样自然。但是他们却忘记了，加缪是阿尔及利亚的黑脚法国人，他不是阿拉伯人。还有一个例子就是英国作家奈保尔，他是已经移民英国的印二代，完全成了印度文化的陌生人。这是为何这部片子就像梗在嗓子眼里的呜咽哭不出来的原因，他们是完全异化了的原住民，他们是住在自己的家乡却丢失了自己文化身份的异乡人。

　　片中有一组历史资料镜头，台湾的少年们像日本的学生一样排着整齐划一的队伍做操、运动，他们为什么这么喜爱这种秩序的文明，像是着了魔？

　　他们是一群被自己的文化和他者的文化屏蔽在两扇电梯门中间的人，他们却满怀了不甘和野心，彼时，掌握着文化话语权的欧洲盛行的是达达和超现实主义、日本以春山行夫和西胁顺三郎为首的诗与诗论集团 ，川端康成、横光利一为首的“新感觉派”，和风诗社让现代主义诗学的种子开始于台湾落地生根。他们热切地关注着那些引人注目的诗人，关注着所有最时髦最前卫的艺术家，通过研究所有的现代艺术流派，他们希望戴上诗歌缪斯女神的桂冠，甚至开创某种属于台湾的诗歌风格和流派。在摒弃政治诉求后，是不是可以走出一条纯艺术的路？在这个文化乌托邦的理想之下，他们创作了大量的现代诗，全部都是日文写成，巨大的时代消解为细小的个人情趣。

　　书斋里的诗人也曾去被日军占领的北平旅行，或许是不适应北方的天气，又或者是感受到了无法抚平的身份的创痛，病倒了。战争让每个人都无法置身世外，所有现世安稳岁月静好的想法都可笑荒谬，那些诗倒是真的和当时欧洲的潮流同步了，但是对这个世界一无是处，他们仓皇躲进日本名字里的只是又一个假面，而且脆弱不堪。当清算来临的时候，他们改弦更张开始讨论和研究时事学汉语，却被当做意图颠覆而被国民党抓去，甚至枪毙。这发狂的时代野马铁蹄之下哪里还有诗和纯粹的艺术？那些痴情于纯粹艺术的人们难道不是被诗人桂冠的虚荣所害？

　　影片抛出了很多问题，无解；对诗人们的立场，暧昧；对殖民时期人们媚日的态度，不明……真是谜之电影，却令人深深着迷。

　　片中对现代美术史风格流派的运用和解构非常多，而且由于黄亚历导演本人是实验电影出身，将现代美术流派中的精髓应用于构图和镜头语言，画面充满了巧思，别有意境。现代摩登的美术拼贴却被导演营造出日式和风的侘寂感，东西方美学无间融合，目不暇给，加上高质量的黑白历史影像，充满质感的回溯实拍镜头，诗化的语言，视角开阔的全方位解读，有广度，有深度，有温度，有艺术高度，为华语纪录片里罕见。

　　《日曜日式散步者》观后感(六)：向死的写作

　　从一开始，背景音乐中的日式元素（日式乐器、能剧音乐）就已经暗示了足够多的死亡。最后一首诗，则揭示了全篇的主题：

　　“……永恒……石头……墓石……短命……完美无瑕……”

　　他们的“超现实”写作一开始就是向着死亡的写作。导演摆拍的器物、事物、场景，也有着浓烈的祭祀（招魂）的色彩。所谓“超现实”，很大程度上是两种身份（中/日）的夹逼之下，不得不采取的第三种身份（世界的人）的异名。他们，已经是被抛弃但仍未被接受的孩子。

　　他们的早期作品，正如他们自己所说，都是在模仿法国超现实主义。其中有着很重的翻译痕迹。这种模仿，被限制的模仿，放在时代背景去中去看，尤其悲凉：双重身份的夹逼让他们艰难获得资源，脱离了日本本土的日语写作本就十分艰难；何况还要重新发明台湾文艺。大抵，他们也是上世纪最无助的文人之一了。

　　然而，就他们能生存下去、能继续写作而言。他们作为“世界的人”或者追求真理的这一份努力，必不是徒劳的。

　　《日曜日式散步者》观后感(七)：非典型纪录片

　　1934年（日治39年）到1952年台湾一个文学社的动荡，涉及思潮变迁，大时代，及文学社几个主干的命运。获金马奖应该是因为台湾历史，但大陆人民对这个题材的兴趣不会高。画面极美，因为涉及主人公们对后现代西方艺术的学习，无论老照片和画面和动态影像还是剪辑还是配乐都极美，影片本身的艺术特质、所用的日语、配乐及所选的油画等都与所描述对象紧密相扣、相得益彰。非典型纪录片，难得的是编剧、导演、音效等都是黄亚历一人，能看出来下了巨大功夫。观影后座谈上，黄导演建议多看几遍很多地方才能看清，这建议应该是不错的。主题偏窄，四星。如果视角再大气些，这些工夫拍出来的电影应该更能跨越时代和题材，就能四星半了。

　　《日曜日式散步者》观后感(八)：當我們展現詩，我們應該展現什麼？

　　其實我今天並不是在金馬影展看的這部片子，而是在新北市府與文化部組織的特映場。在此之前的幾乎整整一個月，都不斷地在書店看到、聽人提起這部電影的名字，但因為我其實對日本文化的興趣不大，所以並沒有想要去看這部聽名字就很「日式」的電影。

　　於是今天看完之後長嘆一口氣，幸好沒有錯過呀。

　　因為是邀請活動，在座的觀眾有很大一部分是某組織招來的老年觀眾，這樣的電影對於他們來說，實在是有些為難人，兩小時四十分鍾，抽象，旁白又全是日語。

　　這是一部講述「詩歌」的紀錄片。記錄了日治時代台南源起的「風車詩社」的發展與探索過程。只有在後面戰爭部分，老人們才猶如抓住稻草似地在後面大聲討論——「喔！打仗！它在說打仗！」

　　當然這部電影不是在說這個。但也不難看出，這是一部會讓部分人產生觀影障礙的片子，畢竟它太⋯⋯詩意了。

　　而我卻愛這種詩意。

　　在google上查了很久導演的資料，也沒查到他到底是什麼學科背景。每一個鏡頭都充滿著和風的、濃郁的美，因此我合理懷疑導演是美術出身。

　　說到鏡頭，導演的鏡像非常有趣。影片的一部份還原了當時風車詩社的主要創始人的生活場景，由演員來扮演主角。但從頭到尾，演員都沒有露臉，鏡頭每次都被剛剛好卡在了脖頸之下，這麼一來，反而是手以及手上的動作更引人注意了。

　　「紀錄片」的概念似乎一直是一個悖論，既然有第三方的眼光介入，哪有該如何確保你在紀錄真實呢？導演黃亞歷給了一個很妙的解法：沒有臉的人，存在的角色。

　　不管承認與否，人臉都是我們第一個會注意的地方。它總是處在被highlight的狀態。既然扮演者不是歷史人物本人，那麼這種「虛假」又應該如何被消解？全靠觀眾的配合？那便顯得有些平庸了。而去掉人頭地角色，卻能讓我更全然地相信紀錄片的「真實」。

　　映後一位作家談到這個切割人頭地表現手法時，我忽然又悟出了另一種更深層，卻更隱晦的意味來。「風車詩社」的發展路程並不順暢，他們用的是日語創作，完全不會國語，而時值日本侵華，身份認同讓他們焦慮。他們被定義為是一群「沒有面孔的人」，饒有趣味。

　　除了這一明顯的特點外，鏡頭還時常用傾斜的角度拍攝，如油畫般溫柔敦厚的光影，指尖與書頁摩擦發出的窸窣聲響⋯⋯都衍發出另一種獨特精緻的美感來。

　　此片入圍金馬的最佳音效，這點也是值得一談的。音效的確給影片詩意的形成助力許多。從開頭不和諧的，甚至是有些弔詭的日式音樂，到噪音，到鋼琴以及多種管樂，形成了其獨特的影片氣質。

　　這是一部完全可以被歸類為「詩電影」的電影。岔開一句，帕拉贊諾夫的《石榴的顏色》也是一部講述一位詩人生平的電影，同樣美不勝收。但比起純粹的《石榴的顏色》，《日曜日式散步者》卻還必須承擔者紀錄片的功能，因此，它必須要在「說故事」。但我卻覺得，《日曜日》作為一個「影像」作品，其敘事卻都是依靠音效、對白、圖片完成的，而畫面則基本上只負責營造詩意，累積意象，筆者並無任何立場，只是覺得這樣的分工也是首次見到。

　　影片從頭到尾都穿插著像台詞卡一樣的「詩歌卡」，多數都有中日兩種語言，單單是這樣黑底白字，就已經具有足夠的形式感與美感了，但當它隨著人物情緒變化而出現放射狀、對角線、甚至是雨滴模樣式，它覺得愈發趣味橫生。也許因為時代和語言的關係，我並沒有對所有的詩歌都有非常大的感觸，但依稀記得還是有深深打動我的句子，如，「詩歌打碎我們的腦髓／我們的腦髓便如那被打碎的香水瓶一般散發出馥郁的芬芳」、「煙灰缸是詩人遊蕩的牧場」（大意）⋯⋯

　　影片中討論的更加深刻的語言與地域、與國家的關係，在此不作更多的討論。但相信這是一部可以深入研究的電影。同學看完回來的評語是：「沒有想到紀錄片還可以這樣拍！」

　　是的，我必須說，這是一部美不勝收的紀錄片。

　　原文發表於自媒體公眾號：迷走（doveblablah）

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